L u i s E d u a r d o W u f f a r d e n

El arte de la pintura irrumpió en el vasto territorio del Tawantinsuyo con una fuerza inusitada. En 1533, mientras el capitán español Diego de Mora retrataba al inca Atahualpa, empezaban a circular las primeras tablas con imágenes religiosas, ante el asombro de la población nativa. Poco tiempo después, los primeros pintores profesionales daban inicio a una actividad sostenida en talleres que enseñaban el oficio a criollos, mestizos e indígenas.

Todo ello se vería potenciado por el auge contemporáneo del grabado, un aliado providencial para la transferencia de las formas artísticas que habrían de transformar radicalmente el imaginario visual de los Andes. A diferencia del hermético geometrismo

abstracto que había dominado hasta entonces en el arte incaico, la pintura renacentista llevada por los conquistadores tenía como ejes la perspectiva y la representación «racional» del mundo visible. No requería un conocimiento especializado de sus potenciales espectadores, sino que apelaba simplemente a la mirada. En ello fundaba su modernidad y su formidable poder de adaptación a una sociedad en formación que por este medio pudo

expresar, con similar eficacia, sus formas peculiares de religiosidad o sus contrapuestas identidades étnicas.

Uno de los factores determinantes para el desarrollo de las escuelas pictóricas locales radicó en la nueva organización administrativa del Estado virreinal. Lima y la costa se habían convertido en el centro del poder político, mientras que el Cusco mantendría su prestigio como antigua capital del Tawantinsuyo y encrucijada estratégica del comercio colonial surandino. Como capital y sede cortesana, Lima gozaría de una relación privilegiada con las principales corrientes artísticas de la Península —sea por la importación de obras o por la presencia constante de maestros europeos—, que desde allí partían hacia el interior del virreinato. En cambio el Cusco, desde su posición periférica y en armonía con el fuerte componente indígena de su población, no se limitó a recibir pasivamente las influencias llegadas desde la capital sino que iría desarrollando respuestas propias.

Esta marcada dualidad urbana tendría consecuencias perdurables en el carácter de cada escuela y en sus respectivas áreas de influencia.

Al principio, las obras llegadas a una u otra ciudad sólo reflejaban el gusto arcaizante o las preferencias devotas de los conquistadores avecindados en ellas. Eran por lo general piezas de estilo goticista hispano-flamenco, relacionadas en su mayoría con advocaciones populares de Andalucía. Entre tanto, hacia mediados del siglo XVI fueron estableciéndose en el virreinato algunos pintores peninsulares que llegaban atraídos por la creciente demanda sudamericana.

Uno de los primeros fue el cordobés Juan de Illescas el Viejo, establecido en Lima a partir de 1554, luego de haber trabajado en México y Quito. Illescas el Viejo era el primero de una verdadera dinastía de pintores

con el mismo apellido documentados en la capital del virreinato hasta principios del siglo siguiente. Por su parte, los vecinos fundadores del Cusco vieron llegar a maestros peninsulares de segundo orden con los que se iniciaba una sostenida actividad local. Sin embargo, ninguno de esos artistas pioneros consiguió dejar testimonios perdurables de su trabajo. Este olvido fue consecuencia del enorme impacto causado por el novedoso estilo de un grupo de pintores italianos llegados al país en el último cuarto del siglo XVI, cuyas obras dejarían una huella profunda en la región surandina.

P R E D O M I N I O I TA L I A N I S TA

En efecto, las condiciones de estabilidad política creadas por las reformas del virrey Francisco de Toledo y el establecimiento de la Compañía de Jesús en 1568, favorecieron el traslado de tres maestros italianos que vendrían a renovar definitivamente el panorama de la incipiente pintura peruana. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro arribaron al Perú en 1575, 1589 y 1599 respectivamente. Ellos representaban modalidades

artísticas más avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso virreinato. Su estilo no era ya el manierismo sino las corrientes opuestas, es decir la contramaniera y la antimaniera. Estas vertientes «ortodoxas » —desde el punto de vista de la devoción tradicional— eran propugnadas de manera oficial por la Iglesia católica contrarreformista a partir del Concilio de Trento.

Una generación de discípulos prolongaría la vigencia del estilo iniciado por estos pintores en casi toda la América del Sur, al menos hasta la cuarta década del siglo XVII. El arte de Alesio hallará continuidad en su hijo Adrián, pintor y religioso dominico, así como en su discípulo romano Pedro Pablo Morón o en sus continuadores limeños, Domingo y Clemente Gil. También fue un anónimo seguidor suyo quien realizó hacia 1628 la decoración mural de la capilla del capitán Villegas, en la iglesia de la Merced, uno de los más importantes conjuntos en su género. Otras obras de Alesio viajaron al Cusco y los Andes del Sur, donde el género de las imágenes de piedad cobraría una fuerza inusitada.

Los discípulos del jesuita Bitti, por su parte, mantuvieron en esa misma región su

elegante iconografía devota. Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandió también hacia el sur a través de aprendices como el indígena cusqueño Pedro de Loayza o el criollo Luis de Riaño, quien se trasladó al Cusco llevando bocetos y modelos directamente tomados de las composiciones de su maestro.

A R C A Í S M O E I N N O VA C I Ó N

A medida que avanzaba la primera mitad del siglo XVII, se iría resquebrajando la inicial unidad de estilo dejada por los maestros italianos. De un lado, el lenguaje arcaizante de aquella primera generación de seguidores locales, sobretodo en el sur andino, anunciaba el inicio de un fascinante proceso de empatía con el mundo social circundante. De otro, la constante recepción de novedades estilísticas procedentes de Europa hacía prefigurar inminentes cambios.

Una de esas innovaciones era el naturalismo, aportado por los ecos de la pintura española más reciente y por la presencia de maestros menores inmigrantes de la Península. Otro importante factor de cambio estuvo constituido por la circulación masiva de estampas flamencas, que servirían como esencial fuente de inspiración a los artistas. Estos grabados no se limitaban ya a las conocidas composiciones de los maestros romanistas, sino que transmitían el estilo dinámico y plenamente barroco de Peter Paul Rubens. Todo ello

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Proporcionó los fermentos esenciales para que los artistas, formados en el país y confrontados con las exigencias estéticas de su medio, tomaran selectivamente algunos componentes, desecharan otros y elaborasen, de manera paulatina, las diversas respuestas que fueron constituyendo las escuelas pictóricas virreinales.

Leonardo Jaramillo (activo entre 1619-1643) es el maestro español más notable e influyente de ese momento de transición. Había nacido en Sevilla y era clérigo de órdenes menores. Perteneciente a la generación de Juan de Uceda y Alonso Vázquez, la formación artística de Jaramillo debió efectuarse en la capital andaluza, dentro del círculo humanístico agrupado en torno del pintor y teórico Francisco Pacheco. Al trasladarse al Perú, hacia 1619, Jaramillo inició actividades en las ciudades norteñas de Trujillo y Cajamarca. Por el año 1635 estaba en esta última y allí suscribió contrato de aprendizaje con Tomás Ortiz de Olivares y Juan de Sotomayor. Con ellos viajaría al año siguiente, para instalarse definitivamente en la capital. Justamente en 1636, Jaramillo firma en Lima el gran lienzo de

(Lima, convento de los Descalzos), que demuestra la adecuación de su estilo al gusto italianista todavía imperante en la ciudad, si bien se insinúa ya un tratamiento claroscurista en la figura del santo titular. Similar convivencia de estilos se observa en el sector de pintura mural que correspondió ejecutar a Jaramillo dentro del claustro mayor franciscano, fechable hacia 1640. Algunas de las escenas de la vida de san Francisco de Asís, muy fragmentadas hoy, permiten apreciar insólitas representaciones de personajes contemporáneos: frailes, aristócratas y villanos, todos los cuales confirman una incipiente tendencia verista en la obra madura de Jaramillo.

Por la misma época, en el Cusco, pintores como Gregorio Gamarra, Francisco Padilla y Luis de Riaño representaban un italianismo más provincial y arcaizante. Esta tendencia ofrece particular interés en el caso de Gamarra, altoperuano que se había formado y trabajado en Potosí antes de afincarse en la región cusqueña. Ya se encontraba

allí en 1607, cuando firma el cuadro de la en la Recoleta franciscana.

Por su parte, el criollo Riaño participó en el florecimiento regional de la pintura mural destinada a decoración de las reducciones indígenas dispuestas por el virrey Francisco de Toledo a partir de 1572. Entre sus colegas había ya un conocido pintor indígena, Diego Cusi Huamán, activo en Urcos y Chinchero desde los primeros años del siglo.

En contraste con el relativo aislamiento de los artistas cusqueños, Lima vivía en constante contacto con las novedades metropolitanas a través de la creciente importación de lienzos desde la Península. Una de las primeras remesas de importancia fue la serie sevillana de la vida de santo Domingo, por Miguel Güelles y DomingoCarro (1608), destinada al claustro mayor de su convento limeño. Más adelante, las nuevas corrientes se irán abriendo paso gracias al floreciente comercio artístico transatlántico. El barroquismo hispánico se afirmará de una manera definitiva con el apogeo de las grandes series monacales de Francisco de Zurbarán. Entre 1637 y 1647 aparecen registrados varios envíos de cuadros zurbaranescos al virreinato del Perú, en respuesta al enorme éxito que su estilo había obtenido en la urbe andaluza.

S U R G I M I E N T O D E L A S E S C U E L A S V I R R E I N A L E S

Varias generaciones de pintores, criollos en su mayoría y formados en talleres locales, venían trabajando en las principales ciudades del país al promediar el siglo XVII. Prueba de ello es el esforzado intento de agremiación emprendido por los artífices de Lima en 1649, quienes sumaban al momento treinta y dos maestros de pintura, policromía y dorado, quienes nombraron como apoderados a Bartolomé Luys, Francisco Serrano y Juan de Arce.

Su propósito inmediato era defenderse de la competencia desleal que significaba la creciente proliferación de obradores con fines puramente comerciales —algunos incluso dirigidos por clérigos empresarios— en los que se hacía ejercicio informal de la profesión. A imagen y semejanza del gremio sevillano, los pintores de Lima se habían propuesto vigilar los talleres sujetándose a un conjunto de ordenanzas a la manera de las que regían en Sevilla.

Este período significará el advenimiento definitivo de las tendencias naturalistas y barrocas procedentes de España y Flandes. La representación verista tuvo expresiones culminantes, aunque efímeras, en un grupo de retratos de religiosos y catedráticos realizados al promediar el siglo, entre los que destaca el de Diego de Vergara y Aguiar (Lima, Museo de la Universidad de San Marcos), verdadera obra maestra del género emparentada con el estilo sevillano de la época juvenil de Velázquez. Otra vertiente exitosa estuvo constituida por las vistas urbanas, que daban expresión al orgullo ciudadano de la emergente identidad criolla. Por encargo de la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad —compuesta en buena proporción por alarifes y carpinteros criollos—, hacia 1665 se realizaron los dos grandes lienzos apaisados que describen, con un estilo similar a la pintura sevillana del momento, los «pasos» de la procesión limeña del Santo Sepulcro durante las ceremonias del viernes santo.

A U G E   D E   L A   E S C U E L A   D E   L I M A

Pero la escuela limeña sólo hallaría su plenitud durante el último tercio del siglo. Una de sus expresiones más notables se encuentra en el ciclo de pinturas sobre la vida de san Francisco de Asís (1671-1672) que decora el claustro de su orden. Esta obra logró convocar a los artistas criollos que gozaban de mayor aprecio en la ciudad. Según el cronista fray Juan de Benavides, la serie fue pintada por cuatro maestros, «después de haberlos escogido por los mejores». Se refería a Francisco de Escobar (activo entre 1649-1676), quien al parecer dirigió las obras, Pedro Fernández de Noriega († 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo Andrés de Liébana, cuya maestría en el oficio no deja de llamar la atención en el contexto de la sociedad colonial. Los resultados pusieron en evidencia el espíritu ecléctico y europeizante de la pintura limeña, capaz de conciliar —en palabras de fray Miguel Suárez de Figueroa— «la curiosidad estudiosa de los países de Flandes, los curiosos estudios de Roma y los cuidados excelentes de Florencia». En medio de este mundo narrativo enteramente artificioso, poblado de arquitecturas clásicas y bosques flamencos, Francisco de Escobar insertó su autorretrato —acompañado por un hijo suyo— en el cuadro inicial. Significativamente, Escobar reelaboraba así la imagen del artista caballero que había caracterizado la lucha por el reconocimiento social de los grandes maestros españoles del Siglo de Oro.

Aún durante esos años, el trasvase de  pintores capitalinos hacia los Andes seguía siendo un claro indicio de la vitalidad de Lima como centro artístico. Varios miembros del frustrado gremio de 1649 se trasladarían al Cusco en los años siguientes. El terremoto de 1650 había devastado la ciudad, por lo que fue preciso reconstruir casi todos sus edificios eclesiásticos. Seguramente atraídos por la formidable demanda cusqueña de esos años, marcharon desde Lima Juan Calderón y Francisco Serrano. Este último, llegado hacia 1659, decoró la nave de la iglesia de Tinta con escenas de la vida de Cristo inspiradas en estampas de Schelte Bolswert y Carel van Mander.

I N I C I O S   D E  L A  E S C U E L A C U S Q U E Ñ A

Por entonces, el uso de prototipos grabados ya se había generalizado entre los pintores del Cusco. Uno de los primeros artistas locales que se valieron de las estampas de Rubens fue Lázaro Pardo de Lago (activo entre 1630-1669). Su) para la parroquia de san Cristóbal tomaba como punto de partida la composición homónima que grabó Paul Pontius según diseño original de Rubens. La hibridez formal resultante diluye el complejo dinamismo del maestro flamenco. Paralelamente, Lázaro Pardo explora un inquietante naturalismo en los cuadros encargados por la comunidad franciscana. Entre ellos destacan un par de lienzos]

dedicados al Martirio de los franciscanos en el Japón (1630), obras excepcionales por la delicadeza de su factura y lo diáfano del colorido, animados por el realismo de las cabezas de los mártires, en las que asoman insólitos retratos de personajes contemporáneos. Continuador de Pardo en el favor artístico de los franciscanos, Juan Espinosa de los Monteros (activo entre 1639-1669) es el maestro cusqueño más importante de mediados de siglo. En 1655 emprendió la enorme composición del Epílogo de la orden para el convento de San Francisco. Es una monumental composición apoteósica, dedicada a exaltar la memoria de los miembros ilustres de esa orden, cuyo tratamiento tenebrista revela raíces sevillanas. Similares características ofrece otra tela alegórica en el mismo claustro, que representa La fuente de la gracia, presidida por la Inmaculada Concepción. Este tipo de obras contrasta con las que produjo Espinosa en sus años de madurez, cuando se hace eco del estilo amable, colorido y sentimental triunfante en Sevilla a partir del auge murillesco. Por esos años Espinosa trabajará la espléndida serie sobre la vida de santa Catalina de Siena (1669), para el monasterio del mismo nombre, valiéndose como punto de partida de las estampas grabadas por J. Swelinck. A su peculiar calidez cromática, Espinosa añade el tema flamenco de las orlas de flores rodeando cada escena, motivo que será adoptado con entusiasmo por la pintura regional.

L A « E R A M O L L I N E D O »

Aunque la producción artística cusqueña ya se había consolidado, recibirá un impulso todavía mayor durante el gobierno eclesiástico del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo (1673-1699). Clérigo madrileño de vasta cultura humanística, Mollinedo llevaba consigo una valiosa colección propia que comprendía obras de El Greco, Sebastián de Herrera Barnuevo, Juan Carreño de Miranda y otros pintores de la corte española. Al entrar en contacto con el efervescente medio artístico cusqueño, estas telas debieron constituir un poderoso estímulo tanto para los pintores «españoles», atentos en principio a las novedades estilísticas de la metrópoli, como para el emergente artesanado indígena de la ciudad.

En 1688 se produjeron graves conflictos entre ambos sectores. Con ocasión de las fiestas del Corpus Christi, los pintores españoles habían presentado un memorial ante el corregidor del Cusco para levantar ellos solos el arco efímero correspondiente a su gremio, excluyendo de hecho a los indígenas. En opinión de Mesa y Gisbert, esta situación en apariencia anecdótica tendría enorme trascendencia y señalaría, a la postre, el punto de partida para el momento más creativo de la escuela cusqueña de pintura. Dos grandes maestros indígenas, favorecidos por el mecenazgo de Mollinedo, dominaron el panorama durante este último cuarto del siglo XVII: Diego Quispe Tito (1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo entre 1661-1700). Ambos constituyeron personalidades artísticas singulares, favorecidas por el mecenazgo de Mollinedo, y sus maneras llegarían a imponerse con gran ventaja sobre los artistas «españoles» de su generación, anticipándose así al florecimiento de la pintura «mestiza». Procedentes de familias segundonas o empobrecidas de la aristocracia indígena, uno y otro parecen haberse valido del oficio para ganar el reconocimiento social o la fortuna que su origen no les podía procurar . Quispe Tito solía añadir el apelativo de «inga» al firmar algunos de sus cuadros, pero es todavía un misterio

su formación e incluso su trayectoria personal, que sólo puede seguirse a través de sus obras fechadas.

Pudo ser oriundo de la parroquia de San Sebastián, templo que conserva lo más original de la pintura de Quispe, reconocible por su vivo colorido, pincelada ágil, y ese gusto por un paisajismo idealizado, en el que bosques y montañas de raíz flamenca se ven animados por una multitud de avecillas que, a menudo, parecen identificarse con la fauna local. En cambio, la serie del Zodíaco para la catedral cusqueña (1681) muestra ya al pintor plenamente europeizado, de una calidad técnica insuperable en su contexto.

De esta manera, Quispe Tito se adaptaba, hacia el final de su vida, a las preferencias estéticas del obispo Mollinedo y del cabildo catedralicio. Pero el maestro a quien Mollinedo dispensó mayores consideraciones fue, sin duda, Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tras una ascendente carrera local, en la que el pintor se vinculó con la orden franciscana, en 1690 resultaría elegido por el obispo para hacerse cargo de las principales obras decorativas de la catedral, en donde la vertiente «ortodoxa» del barroco cusqueño alcanzaría su punto más alto. Los temas desarrollados por Santa Cruz en el crucero y el trascoro abarcan diversas alegorías eucarísticas, así como los santos favoritos de la Contrarreforma, entre los que destacan san Ildefonso y san Felipe Neri. Las composiciones de la Virgen de Belén y la Virgen de la Almudena incluyen los retratos orantes del obispo y de los reyes de España, de acuerdo con la política visual de Mollinedo. Todas estas obras revelan la familiaridad de Santa Cruz con el estilo de Rubens y su escuela en el ampuloso movimiento de paños, el

cromatismo luminoso y el tono triunfalista de sus composiciones. Del círculo inmediato de colaboradores de Santa Cruz —en el que sobresalen personalidades de la talla de Juan Zapata Inca— salió la célebre serie del Corpus Christi, originalmente concebida como decoración principal de la parroquia de Santa Ana (hoy en el Museo del Palacio Arzobispal de Cusco y en colecciones privadas de Chile).

Su ejecución, hacia 1670-1680, formaba parte de las invenciones iconográficas ideadas por el entorno intelectual de Mollinedo. Los lienzos presentan el desarrollo de la procesión del Corpus en las principales calles del Cusco en el momento de su mayor esplendor urbano. Ellos ofrecen, ante todo, una imagen ideal de la sociedad de su tiempo, compuesta por una compleja sucesión de retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religiosas y argumentaciones políticas. De este modo el obispo consiguió movilizar el patrocinio de los ricos curacas cusqueños, que aparecen retratados a lo largo de la serie, sea como donantes o en el papel de «incas» festivos.

E X P A N S I Ó N D E L A E S C U E L A C U S Q U E Ñ A

Al entrar el siglo XVIII, la aceptación de la pintura cusqueña se extendía rápidamente y aumentaba la demanda desde todos los confines del virreinato. De hecho, el Cusco se convirtió en el centro de un floreciente mercado exportador de lienzos religiosos hacia el Alto Perú, Chile y el norte argentino, además de Lima y el resto de la región andina. Si bien el trabajo incesante de los obradores llegó a masificar su producción, al mismo tiempo hizo posible la búsqueda formal, e incluso la invención iconográfica. Por esta época se generaliza la aplicación de oro sobre la pintura —llamado «estofado» o «brocateado» en los conciertos de obra—, que servirá para realzar suntuosamente las aureolas de los santos o sus vestiduras. Este tipo de recursos arcaizantes se suman al desdén del artista nativo por la representación naturalista, abandonada en favor de los estereotipos humanos y perspectivas arbitrarias e ingenuas.

Algunos géneros predilectos irían alcanzando un alto grado de refinamiento. Resurgieron con fuerza las «imágenes de piedad»: la Virgen o san José con el Niño, la Sagrada Familia o los santos patronos, delicadamente pintados sobre fondos oscuros, contrastando con las orlas floridas y el brillante realce dorado de ciertos detalles. Otra modalidad muy difundida consistió en la representación pictórica de imágenes de bulto, en medio de sus retablos o sobre sus andas procesionales, ataviadas con todos los ropajes y joyas que lucían en ocasiones festivas.

Dejando atrás el furor iconoclasta de las campañas extirpadoras de idolatrías, el siglo XVIII sería más tolerante con las manifestaciones de la religiosidad indígena. Así pudieron difundirse motivos iconográficos tan singulares como los arcángeles arcabuceros, ataviados con el mismo lujo que los custodios de las cortes contemporáneas. Las elegantes actitudes de estos mensajeros divinos suelen corresponder a las diversas posiciones con las que se explicaba el manejo de las armas de fuego en ciertos tratados flamencos de arcabucería. Ante el espectador indígena, tales armas se asociaban con Illapa, el antiguo dios trueno, que había intervenido a favor de los españoles en el drama de Cajamarca.

Por su parte, los miembros de la nobleza nativa —presentes ya en la serie del Corpus— propiciaron un «renacimiento inca» manifiesto en el teatro, las artes decorativas y la pintura. Se hicieron frecuentes los retratos de curacas o ñustas en atavío incaico, o las series genealógicas de incas y coyas, enfatizando las insignias del poder incaico y los escudos nobiliarios obtenidos por la casta indígena fiel a la monarquía española. Esta irrupción de lo indígena suscitó diversas respuestas entre los grupos criollos y mestizos, la Iglesia e incluso la propia administración virreinal, desatando lo que Stastny describe como una «guerra iconográfica». Según todos los indicios, la lucha por el poder simbólico en los Andes estaba expresando las fisuras de una sociedad profundamente escindida y en vísperas de un gran estallido revolucionario.

TA L L E R E S Y M A E S T R O S

Si bien lo más notable de esta producción fue la obra de pintores anónimos, la existencia de talleres contemporáneos muy organizados a cargo de maestros indígenas se halla bastante documentada. Sus nombres alcanzarían fama extendida al promediar el siglo XVIII, cuando suscribían grandes contratos con arrieros y comerciantes, para entregarles decenas de lienzos en pocos días con destino a otras ciudades. Pronto, el triunfo de la pintura cusqueña se haría notar incluso en la capital del virreinato. Ya en 1713, el viajero francés Amadée Frezier comentaba asombrado que la mayor parte de las casas de Lima ofrecían, por toda decoración, «una cantidad de malos cuadros, hechos por los indios del Cusco».

Entre los maestros de pintura convertidos en empresarios merece citarse Basilio Pacheco (activo entre. 1738-1752), autor de la serie de la vida de san Agustín destinada al claustro agustino de Lima, y Mauricio García, quien llegó a dirigir un gigantesco obrador en la década de 1750, que proveía los mercados del Alto Perú y el norte de Argentina. En los años siguientes, el prestigio de Marcos Zapata (activo entre 1748-1773) dominará en el arte cusqueño, gracias a la belleza dulcificada y convencional de sus representaciones marianas. En la catedral Zapata trabajó la serie de las letanías lauretanas (1755), basada en la Elogia Mariana de Thomas Scheffler (1732). Este uso de estampas nórdicas dieciochescas fue continuado por su seguidor Antonio Huillca o Vilca (activo entre 1778-1803), quien llevará los temas rococó de los hermanos Klauber a una interpretación tan delicada e ingenua como fantasiosa.

R E S U R G I M I E N T O L I M E Ñ O

Siguiendo un camino opuesto, Lima vivirá en la segunda mitad del siglo XVIII un verdadero resurgimiento de su escuela de pintura bajo un signo marcadamente cosmopolita. Por entonces la ciudad se recuperaba con lentitud del devastador terremoto de 1746, inspirada por el nuevo espíritu ilustrado de la monarquía borbónica. Una de las principales consecuencias artísticas de ese proceso fue la actividad renovada de los pintores limeños, tras varias décadas de receso y decaimiento como consecuencia de las importaciones procedentes del Cusco.

La capital se benefició entonces del mecenazgo artístico ejercido por los virreyes Manso de Velasco y Amat, así como de un sector de la emergente aristocracia criolla. El representante emblemático de ese patronazgo civil fue el oidor limeño Pedro Bravo de Lagunas y Castilla, coleccionista y protector de las artes, quien poseía una vasta pinacoteca compuesta no sólo por obras españolas y flamencas —usuales hasta entonces—, sino además italianas, francesas e inglesas. De este ambiente culto y europeizado surgirá la figura clave de Cristóbal Lozano (ca. 1705-1776), el maestro limeño más notable de su tiempo. Después de una etapa juvenil aún influida por la escuela cusqueña, Lozano dará un giro dramático a su estilo en torno a 1740, al entrar en contacto con los modelos de la pintura española del Siglo de Oro y con los nuevos modelos dieciochescos. Aunque el cargo de pintor de la corte virreinal sería ocupado más adelante por Cristóbal Aguilar (activo entre 1751-1771), contemporáneo y rival de Lozano, el estilo de este último fue continuado en gran medida por la siguiente generación de pintores limeños, en la que figuran José Joaquín Bermejo, Julián Jayo, Juan de Mata Coronado y Pedro Díaz. Varios de ellos participaron en la decoración del convento de la Merced, entre 1766 y 1792, considerado como el proyecto artístico culminante de esta etapa.

E P Í L O G O : E N T R E E L N E O C L A S I C I S M O Y L A P I N T U R A P O P U L A R

En el tránsito hacia el siglo XIX, a medida que se acercaba la independencia, el antiguo sistema colonial de gremios y talleres tendrá que enfrentarse a las concepciones del academicismo y las normativas clásicas derivadas de él. A diferencia de México, el virreinato peruano vería frustrarse la posibilidad de una academia local bajo la advocación de san Hermenegildo y la introducción del neoclasicismo pictórico se debió a dos artistas españoles de influyente actividad en la capital. Ellos fueron el sevillano José del Pozo, quien abandonó la expedición Malaspina en 1791 para fundar en Lima una academia privada; y Matías Maestro, arquitecto y pintor que, bajo la protección del arzobispo La Reguera, emprendió la «renovación» clasicista de los interiores eclesiásticos limeños. Aunque Pozo era en realidad un tardío seguidor del barroquismo andaluz, se adhirió al trabajo de

Maestro y ambos produjeron un conjunto de composiciones religiosas más bien mediocres, dentro de una tónica moralizante. Afincado sobre todo en Lima, el neoclasicismo penetró escasamente al interior del país. Salvo algunos episodios aislados, el Cusco seguía fiel a sus propias tradiciones y presenció en esa época una abundante producción de pintura mural sólo comparable con el auge de los primeros tiempos coloniales. Tadeo Escalante se convertiría rápidamente en el más prolífico muralista de la región, con un estilo que reinterpreta y compendia los de sus antecesores, particularmente Marcos Zapata. Los seguidores de Escalante trasladaron los efectos de la pintura mural a pequeños soportes de cuero endurecidos con yeso, en los que realizaban pinturas dedicadas a los patronos del campo y la ganadería, como san Isidro, san Marcos y san Juan Bautista, por encargo de una

clientela rural y provinciana. A través de esa legión de artistas anónimos, bautizados por Pablo Macera como «pintores populares andinos», las técnicas y los temas de la pintura colonial se mantuvieron vigentes hasta mucho después de iniciada la república.